别处卡通 亚洲当代艺术联展

卡通是多种艺术表现样式之一，富含着多种释义。其概念来源于意大利语的“cartone”和荷兰语的“karton”，即牢固的纸箱板。一些意大利艺术大师，就象达芬奇或拉裴尔，都曾用卡通形式来进行艺术创作，比如说绘画和壁毯。英国的艺术家贺加斯和西班牙的哥雅是最早利用卡通作为视觉符号或隐喻方式来批判现实社会的第一批严肃艺术家。

 

在现代社会，卡通被运用于印刷媒体，它们带有幽默或讽刺的意味，作为阐释社会状态和政治情况的隐喻符号。连环漫画最早在二十世纪初就出现在美国的报纸上。同期也出现在欧洲，精确地说是二三十年代出现在英国和比利时的著名比利时卡通艺术家埃尔热创作的“丁丁历险记”之中。第二次世界大战之后，连环漫画就在美国普及了。除幽默之外，冒险和戏剧元素也在这种媒介中得到充分的展现。

 

同样，在日本出现的连环画日语“漫画”有着更深层次的意义根源，因为它和日本艺术的复杂历史紧密地缠绕在一起。北斋年代，“漫画”是正式印刷图册前的草图。现在连环画和“漫画”被各年龄阶段的人们广泛接受，这也成就了它在世界范围取得的成功。而它广泛涉及的话题又与所有年龄种族的人们产生着共鸣。在今天，卡通又进入了动画领域，由于连环画和动画电影有着许多共通之处。这些动画片涵盖了人性化的动物、超级英雄、儿童历险和其它形式。科幻小说制作的电影也运用卡通形象，从而使其进一步商业化。

 

从另一个角度来讲，皮影戏是远古时代开始的一种讲故事的艺术形式，有时也被认为是最早的动画。我们确信皮影戏来源于中国的汉代，即公元前第二或第一个世纪。当时汉武帝要求宫廷官员将他死去的嫔妃召回，官员们用不同片的驴皮相互连接、创造出了死去嫔妃的活动形象。之后，皮影戏就传播到了亚洲的其他国家。印度尼西亚也是皮影戏活跃的主要中心，授意于公元前一世纪中传统的印度神话《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。这些皮影戏大多是描述正义和邪恶之战，最终歌颂正义和道德。法国传教士在十八世纪把皮影戏带回了法国，从此皮影传播到了欧洲的其它国家。皮影戏中所包含的幽默、讽刺智慧和道德说教正是今天卡通由来的古老之桥，因此它对亚洲当代艺术有着深远的影响和启发。

 

美国流行艺术家安迪•沃霍尔和罗伊•里奇特斯坦都是打破高级和低级艺术分界的艺术家，他们的艺术与连环画艺术共同被归为一个层次。他们运用60年代流行的滑稽剧作为参考或图像，使之成为高级艺术的一部分。我们还注意到，抽象表现主义大师菲利普•古斯顿于60年代末在纽约回归到以卡通形式表现的修饰性绘画来。大约在同一时期，法国“装饰叙事”运动的两个成员，艾豪•古梦德和贝尔纳•朗西亚克在他们的绘画中大量运用了卡通符号。两个美国涂鸦艺术家，吉恩•克劳德•巴斯奎特和凯斯•哈林在80年代也都进一步地运用卡通或讽刺手法强调政治和社会问题，其中也包括了宗教和道德禁忌。从那时开始，滑稽造型的视觉力量、风格和叙事结构都赋予艺术家亦正亦邪的方式，由此说明重要和困难的政治问题，同时揭示物欲和消费至上的当代生活。

 

同一时期，亚洲的艺术家也没有保持沉默，80年代出现了一些先锋代表。日本艺术家村上隆很快从传统日本画中游离出来，他对于动漫的痴迷将他的艺术引领到一个全新的超平面风格并应用于油画、雕塑和商业产品中，诸如充满卡通形象的乙烯俑、毛绒玩具、T恤、名信片等。

 

九十年代，韩国艺术家李东起创作了一个全新的形象“阿童木鼠”，这是从日本动画片阿童木和迪斯尼动画形象米老鼠合成的介于东西方卡通代表形象之间的形象。李东起构造了“阿童木鼠”在现实和幻想世界中的叙事故事。李东起绘画中清晰的线条蓄含着高水准的绘画技巧。经历多年的创作，他的绘画技术达到了接近机械化印刷的完美程度。

 

几乎在同一时期，印度尼西亚艺术家哈利•多诺在钻研皮影木偶形象之后，结合爪哇的一个著名木偶形象，将神话中的木偶性格与卡通形象结合于他的绘画中，达到统一。之后，他用这样的形象构建了令人印象深刻的装置。如果说村上隆创作了视觉的盛宴、李东起创造了叙事的梦想，哈利•多诺则坚持地通过他束手无策的卡通形象去揭示政治和社会问题，这充满了政治讽刺意味。

 

刘野，就某种程度上来说是中国卡通艺术家的先锋代表。尽管他也是成长在中国文化大革命背景下的一代，但他的作品却非常人性化地反映了中国社会的变迁，同时也反映出了西方艺术家维梅尔和蒙德里安对他的深刻影响。这两个艺术家不仅影响了刘野的调色而且蒙德里安的严谨和哲学观点也给刘野的创作打下了深刻的烙印。在欧洲留学时，刘野受迪克•布鲁那启发，开始在油画中使用他的标志性卡通造型，兔子。当代艺术从两极起航：一个是概念、智慧和哲学；另一个是激发我们想象的直觉和感觉。刘野是中国第一批真正的当代艺术家之一，因为他的艺术结合了如此之多的元素：哲学、绘画史、符号、情绪、讽刺和忧郁。就象舞台上的一部电影，看起来无伤大雅、童趣、迷人的画面，背后却传递着曲折忧患的戏剧情节。

 

极少人可以从日常生活的变革中逃离，因为我们无法控制。因此很公平地讲，这次展览中的主角，70后艺术家们，受到了中国自文化大革命后的一系列变革性影响，或者说亚洲其它国家也在经历着政治或社会系统的变革性影响。另一个巨大的革命是新媒体革命，它毋庸置疑地影响着这些年轻一代卡通艺术家的人格、生活态度和关注点。电视、计算机、英特网和我们日益数字化的世界正在创造着影像记忆，极具震撼的视觉形象和崭新的声效环境。同时经济的发展给中产阶级带来越来越丰富的物质享受，也生长出一种真正的消费文化。

 

年轻的亚洲艺术家非常努力地在社会的急剧变革和他们乐此不疲的艺术表现中找到艺术的平衡点。卡通艺术就是一种非常好的让亚洲艺术家们用他们的智慧和感觉去创作正宗的、与当代生活相关的艺术作品的媒介形式，卡通艺术本身也更直接地进入观众的灵魂。与当代艺术其它表现形式相比，卡通表现形式更能不晦涩的表达自身。在日本最先兴起卡通艺术潮流之后，中国艺术界当然也开始广泛运用这一表现形式并更多元化地表现它。“玩世现实主义”是对政治和意识形态的批判，而“卡通艺术”则更敏感、更人性化的表现艺术家自身对生存状态和社会现实的批判。每个卡通艺术家都能找到自己的方法去评价他／她自己感受到的社会和生活。

 

有趣的是，因为独生子女政策和妇女解放运动，中国突然出现了一大批女性艺术家。通常她们在大学毕业后会和男性艺术家结婚然后一起创作或至少向统一的方向创作。一个很好的例子就是艺术家夫妻陈飞和罗晖。他们在广东长大然后搬迁到北京生活，在这里他们发现现实生活远比校园里喧嚣。于是对现实的困惑就出现并表达于他们俩的艺术创作中。陈飞的肉球是简化了的人体，它有着一张可以吞噬所有欲望的大嘴，却填补不了那永远无法满足的感受。他的作品描绘了贪婪和欲壑难填的消费观念，陈飞用这种非常个人的方法对现今的消费社会进行批判。那些肉球不断地呕吐着珠宝、化妆品和其它奢侈品，甚至从肚子的褶皱中流露他们拥有的财富，好像只有这样才能使他们感觉更好。陈飞用卡通的语言实现了他物质主义批判的目的。

 

他的妻子罗晖则尝试从现实社会逃离。她的早期作品把我们带入一个快乐主题公园，那里到处是漂浮的动物和昆虫。这显示着一个社会的幻灭，而她则努力想以一个更理想的景致代替它，一种对更好、更快乐、更和谐的社会的期冀。罗晖近期的作品创造了一个标志性的卡通形象，一个有着大大睁开的泡眼，尖尖的鼻子和小小的嘴巴的混合体，这是中国寓言神话里的狐狸形象。她的卡通形象是双性的，就象狐狸，可以是好的或坏的。歌剧演唱者、给鲤鱼注射葡萄糖的护士或她的符号系列都是有趣的形象娱乐，治疗着人们的内心伤痛。很明显，她关心鱼的人性，这反映着她内心深处的道德观念。陈飞和罗晖的动漫影像作品非常幽默。这些都预示着他们作为中国卡通艺术家明星夫妻的潜质。

 

陈可的前青春期女孩儿通常都被一个冷落的环境中被充满想像的纺织品／材料所包围。她们面对的是一个充满幻想和梦境的美丽世界，很容易的带给我们将来的厄运和世界末日的感觉。她的女孩儿们在发现社会的欲望和惧怕长大、失去从小已经习惯的保护中挣扎。这是独生子女一代进入社会时脆弱和容易受伤的典型感觉。陈可经典的绘画技巧和丰富的想像力让我们想起刘野的作品。他们俩都运用卡通形式的儿童形象表现那种我们只能猜测却不得而知的恐惧感觉。

 

李继开的小男孩和陈可的小女孩相对应，他们遥不可及的形象徘徊在大灾难后环境中，似乎停止了成长甚至停止了在这个世界上生存的挣扎。这个艺术家是一个超现实的梦想家他只关注其忧郁的内心世界。然而他的想像却生根发芽于尘土堆，风浪中的小船，象小鸟一样飞翔的飞机，离奇的现实呈现在一张简单的桌面上，孩子站在巨大的蘑菇或陡峻的木桩上。好像从高处孩子们完全忘记了危险，只沉迷于梦想或沉思。李继开的男孩子们从飞行员神奇地进化成紧闭双眼的男孩儿，然后幻化成为长着兔子耳朵和尾巴的超人。2005年之后男孩子的形象回归现实，面部清晰地呈现出悲伤和困惑的表情。他让我们体会到比卡通一代其他艺术家更强烈的消费社会的精神空虚感。李继开的作品毫无疑问是他个人成长的写照，我们期待看到一个全新的更快乐的男孩子形象出现在他未来的创作中。可以说他的作品是“卡通艺术”的最佳表现之一，是精神思考和直觉感受神奇完美结合，谜一般直逼观者的灵魂并呈现大师风范。

 

熊宇就象李继开一样沉迷于自己。也许是因为独生子女的优越感或沉醉电子世界的象牙塔中，他创造了一个孤独的形象，有着悲伤美丽的眼睛、长长的眼睫毛和细长的脖子，穿着黑或白色贴身的塑料衣裳，常常漂浮在灯光照射的湖水中，带着幻觉和透明感。羽毛配饰或异域动物加强了作品中的怪异性，这无疑是受到电子游戏中那些塑料形象的影响。他的英雄们喜欢栖息在森林中，打动我们的是英雄的孤独感，就象孩子们逃离这个大众的现实沉浸在计算机或电子玩具中一样。

 

韩娅娟的主角是时尚、勇敢、精明的女性。面对世界，她们并不害怕，而是尽情享受。在她的“查理的天使们”的系列中，她重塑了亚洲版的美国好来坞电影女主角。时尚元素普遍存在于她的作品中，大多源于迷人的欧洲品牌的名牌衣饰，增强了她的梦女郎的魅力。梦女郎并不是艺术家的自画像，却寄托着她想要达成的理想境界。驾驶豪华轿车，穿最时尚的品牌，接触最先进的科技是当今地球上大多数年轻女性可以实现的梦想。韩娅娟的职业规划却比所有杂志封面上的亚洲时尚魅力女性更有抱负。她正在不断地努力完善自我。她近期的作品结合了其它诸如空间和建筑学的原理来增强作品的整体感。韩娅娟的作品表现了中国人的雄心，即不断地摸索以求更好，不断地发展以取代竞争者的决心。视频动画也是她所热衷的领域之一，她也会在这一领域寻求更深远的发展。

 

比韩娅娟更年轻的杨纳，在某种程度上以她自身的潜意识为创作原型，这是处于性幻想、全球化的文化背景、可以通过药物或医学技术改变人身体和形象的大环境里的原型。显然，也是可以通过网络创作虚拟人物形象实现的原型。杨纳的青春、富于感染力的少女形象，浓妆艳抹，充分展现了女性的柔美和性感，是性感而时尚的偶像。她的漫画式作品可以说是未来的卡通，形象特征没有采用经典传统的方式表现，而是可以结合采用数字模拟的创作方式。她的创作启发我们思考中国当下的生活，一种所有障碍、禁忌、道德义务逐渐消失的无拘无束的生活。

 

无忧无虑而自信的穆磊是一个快乐的中国年青画家。掩饰在外表下的孤独和忧郁却满溢于他的内心深处与作品中。色彩艳丽的外在经常展现给人们的是灰暗的内在，所以这就是为什么穆磊大多数画作孕育在灰色之中的缘由。穆磊呈现给我们他丰富的绘画经验及其意识中一些精神空虚并充满忧虑与不安的生活状态。他选择以卡通形式或现代超写实添加一些他们新发现的物质装饰。穆磊作品中的主角通常是一个乖巧、活泼的中国女孩和冷峻的B2战机。B2只是一种强势力量与文化的代表，穆磊喜欢以这个女孩为主体来挑战所谓强势的权威。在画面中的世界里，强势将被倒置，女孩手中那些普通的物什，如中国彩云般的棉花糖、鞭炮、眼镜等通通成为了威力巨大的杀伤性武器，她快乐而充满讽刺意味地将一个个不起眼的小破坏推向极致；他试图把破坏性的紧张情绪小心翼翼地掩藏起来，而加之以调侃、戏谑的糖衣。穆磊近期作品多为两幅一组，方向可互相颠倒置换，意为将画面中主角的动作循环反复。

 

张慧的风格更加写实，她的创作源于摄影，给我们带来“北京娃娃”的愉悦视觉体验，一个用各种艺术语言所描绘的女孩形象。虽然她有时使用明亮的颜色，但她的绘画多数选择黑白灰的颜色。她理想中的女孩，经常在梦中出现，她努力描绘一个与严酷的现实生活区分开的幻想世界。值得一提的是她的雕塑，生动而梦幻。

 

台湾的艺术家马君辅，技艺纯熟地使用视频、雕塑和绘画等多种艺术表现形式，魔术般的创造出一个颇具人性特征的机器人世界。GIBAR系列描述由各种不同角色组成的国际动物犯罪研究组织，如何傻傻地并坚持她们的犯罪计划，出尽怪招却总是失败。挑战“不可能的犯罪”。他们以独特的角度和刁钻的创意进行他们的顛覆，美其名为“犯罪”，其实像是成人世界里的“小捣蛋”，疯狂地演绎那些我们日常生活中的异想。这些机器人以卡通的形态告诫人类一个未来机械将会日渐影响甚至控制我们生活的时代。马君辅的作品通过活泼的动画技术强力地影响我们并为我们指引了卡通艺术形式今后几十年的一个走向。

 

最近当代艺术还有一个趋势是跨学科，一些著名的设计师象台湾的石大宇都在尝试Hi艺术。他们在平面艺术和对色彩、形式方面的长期积累给他们的艺术作品带来非同凡响的效果。 石大宇的创作有三维的卡通形象漂浮在空中，也有色彩艳丽、充斥着无数符号、形象、物品的油画作品，这些为他的创作带来了充满美学和精神力量的丰富效果。石大宇创造了“吒龙”，一个身材滚圆、有着祥云刺、天真可爱却叛逆十足、浑身带劲的卡通形象。这个批着一身如中国青花瓷上的雅致图腾的小娃娃有着深不可测的双眼，完全不象一般乳婴的一派天真，反而蕴涵经历人生体验的深远智慧。“吒龙”的创作原型脱胎于石大宇欣赏的两个中国传奇英雄：李小龙，中华武术艺术和影视的传奇；哪吒，中国文学史上唯一被称颂的叛逆少年。这两个经典人物都有着诚实、正直、勇敢和开创新局的叛逆性格，其精神和影响力早已超越时空的局限， 深植中外人心。融合两位传奇人物的特点，石大宇塑造出“吒龙”拥有灵魂的虚拟人物，它的非真实，成就千变万化的可能性；它的灵魂，让观者能透过“吒龙”的不同表现，阅读石大宇的批判思考。

 

Eddie Hara是一位经验丰富的印度尼西亚艺术家，他最初受到保罗•克利和尼克•圣法莱等欧洲艺术家影响，是个顽皮而天真的艺术家。在欧洲和印尼，Eddie Hara习惯于靠做边缘艺术家来生存。他敢于就社会上的政治问题，性别歧视和种族歧视问题、环境问题、贫困问题以及由此引发的社会暴力提出自己的观点和看法。尽管他作品中有着严肃的一面，然而他的油画里添加了突变异种女人和奇怪的动物显示出他纯粹的反讽和幽默意识。他近期的作品大部分都充斥着黑色与白色，证明最近几年他的绘画技术日益精炼，并步入艺术成熟期。

 

在这次展览中另一个别具印尼艺术特色的艺术家是Ayu Arista Murti。她是一位年轻热情而富有创造力的女性，并且愿意为寻找新的表达方式而不断尝试。她是新一代都市人，通过寻找对外界元素的答案来理解今天的世界，之后将这些答案传达给观众。她的作品风格非常幽默，近似于喜剧，但同时又向我们传达着印尼社会的真实写照，这就是她作品的主题之一。她的画作“蓝小姐和泡沫”展示了一个青春、幻想与梦境的世界。

 

日本年青艺术家加藤良子在其描述的寓言小说中想象自己与北极熊之类的聪明动物们居住在一个梦幻世界里，与此同时，它们又是被常常提及的日本工业环境的受害者。她所描绘的人物经常表现出悲伤失望和迷茫感。

 

松蒲浩之是一位非常成熟的来自版面设计界的日本艺术家。他直接涉足动画世界和艺术界并且游走于平面设计界、雕刻和Hi艺术之间。就某种程度而言，他在他的时代他所做出的贡献，相当于里奇特斯坦和沃霍尔在30年前所创造的成就，他将低品位艺术纳入高品位艺术。他的怪诞、大胆以及颜色层次是通过计算机完成的，他的图示为卡通形象增添特色。这些特点是连接枯燥的现实世界与幻想世界的桥梁，在虚拟世界中，他允许人类从他们的烦恼中逃脱，找到慰籍，安心地沉浸在他们自己的幻想宇宙中。他的作品部分基于传统装饰的重塑，从而带领我们进入优美的未来数字领域。
 

展览上还有两名年青的生于1980年左右的韩国艺术家，努力运用他们的想象描绘与当代生活相关的主题。宋东云描绘的是好莱坞和迪斯尼电影中广为熟知的形象，星球大战中的达斯•维德、蝙蝠侠和忍者神龟被描绘在韩国传统的黄色宣纸上。他重新改造了当代西方卡通中的英雄人物，给其添上东方传统色彩，并添加了合适的中国标题以更接近东方型像特征。他精炼的手法表现出非常严谨、整洁、巧妙的画面，传达了一种新的趋势—随着时光消逝，当今社会的变革与新事物的产生。

 

李苏君着力表现她的潜意识与内在有关性的需求、忏悔，享受罪恶感，以及一种趋于自残的经历。她的作品起初表现在她想象中的扩大宇宙化的进程，这是一种令人快乐并痛苦的感觉。李苏君最开始画身体的某个部位，然后自然而然地发展到画器官和象征性的特征。人们可以说李苏君的作品并不直接与动画相联系，但这是对新形象的一种更高层次的展望，所谓的新形象将总有一天代替我们现在所了解的动画。

 

总之，我感受到了一种压力，来自“亚洲卡通艺术”的强烈攻势已经向我们展示了它无限多样的表达方式和在我们社会的变迁中，那感觉混合着喜悦与思想深处的哀伤。它也是一种坚定的代表自身、非常幽默的方式，同时也可能同动画和视频等其它的媒介相结合。基于这已开始呈现的强大的建立在“卡通艺术”之上并在调整中进步的模式。毫无疑问，“卡通艺术”将会继续发展，我希望它保持鲜活的形象并作为人类不朽的青春与快乐的灵魂进入艺术骏永的殿堂。（文/米拉•博兰溪）