潜抑——孙策访谈

访谈者：于艾君

 

地  点：中央美术学院/孙策的教室

 

 

于：请谈谈你这组作品的创作缘起（指“务实与虚拟”展览上的作品）。

孙：这些作品和毕业创作时的两张作品是有承接关系的。

 

于：能不能具体谈谈？

孙：我把一些想法融入到一个特定的情景之中。虽然画面是具体的再现，但我想表达的是和某种抽象概念有关的，这可能来源一种情绪。比如《被书和葡萄挡住的身体》这张，最开始是想表达知识与欲望（或理智与情感）对人的控制，我想提问的是原本的人是怎样的。很多情况下我不能给出答案，只是提出一个问题，而当作品完成时，又发生了变化。

 

于：这种概念就是你创作的最初的抽象主题和原始动力吗？

孙：可以这么说吧。

 

于：在你作品中我也能感觉到有某种类似压抑的情绪，我确信这也是你的作品明显的与众不同之处。你是如何将抽象情绪与具象画面结合到一起的？你的情绪来自于你的日常生活和阅读经验吗？

孙：部分相关。我曾经对表达的准确性这个问题十分苦恼，总是觉得表达的不够准确，或是观者的感受与自己的想法大相径庭。后来我发现可能并不存在“准确性”这个概念，好的艺术品往往是模糊的真实。这就是艺术的魅力所在。

 

于：“模糊的真实”，这个说法很好。作品意义的“准确性”其实莫不如说是信息的强度，作品的信息处理许多情况下具有偶然性随机性，最初的想法，方案实施伊始、过程中，包括解读的多义性等等，都会存在这种情况。

孙：这是技术层面上的问题。我觉得如果我们和古典时期的油画相比，我们的技术可能永远无法超越。从西方观念艺术的角度上来看我们也无法重新建立自己的体系，不同的是，我是一个活在当下的个体，我会有唯一的感受和体验。它可能并不客观但是绝对真实。

 

于：我认可你的观点。技术如果产生方向感就会很可能成为艺术。一件艺术作品如果在艺术史链条上成立或具有意义，它就必须具有文化上的针对性。你说的我们难以超越古典的技术我基本同意，但技术具有时代因素，只要不成为表达障碍就好。你们这一代艺术家与上代相比，就是不为技术所累，我觉得很好。个体是不可以被复制的。但当你表达你“唯一的感受和经验”时，你的信念支撑和技术支持来自于哪里，学院教育，个人生活和阅读经验，还是其他？

孙：我听到很多人会对年轻的艺术家说“不成熟”，我认为这是个愚蠢的说法。当任何一种表达手法变成方法时，它的生命力就不存在了，对于艺术家个人也是一样。

 

于：方法具有持续性并能体现出艺术家某种思考深度时，可能就会变成方法论之类的东西。那是哲学层面的艺术，是“艺术的终结”，也是开始。艺术无所谓年轻与否，任何体验和表达只要借助某种“方法”，作品就可能具有力量，与成熟与否关系不大吧。

孙：这种经验和感受一定来自客观的环境，听起来可能太过平常，不论是艺术家或是普通人都是一样，只是我做出来了而已。

 

于：你的作品一般都有情节，加之“塑造式”的笔法和统一的褐红色调，使作品具有很强的文学性，就如卡拉瓦乔等古典大师的作品所展现的。这是你一贯的追求吗？

孙：很多人认为我的作品与古典绘画有关，它们也许表面相似，但我想如果说有什么一致性的话，可能只是在精神指向上略有所同。我的方法较笨拙。

 

于：古典时期的作品实质上是很“无我”的，你的作品不是，或可称之为当代意义或“表现”意义上的“古典”。不知道我说的是否准确。

孙：是的。其实绘画对于我，过程很重要，从设计草图到作品完成的意义大于之后。在此过程中能够寻找到某种力量。它更像一种宗教仪式。所以我觉得别人真正进入我的作品是很难的，就像我也很难进入别人的作品。很多时候是遐想和误读来帮助此过程完成。我曾经对古典绘画中的崇高永恒等概念特别感兴趣，也想在自己作品中强调这种概念，所以在上次在红星画廊的展览当中我提到了我的绘画是有宗教感的。后来发现这种对作品意义的过分强调会带来很多麻烦，包括您刚提到的“情节性”。

 

于：能够引发遐想和误读就是进入。完全重合的默契我想几乎不存在。如你的观点，艺术的准确性并不存在，至少不像一般意义上的数学那么确凿。另外，据我所知，你本科读的是鲁迅美术学院油画系“新表现”工作室，目前在读中央美院王玉平的研究生。但你的作品却没有一般意义上的表现，比如强调色彩本身的独立性或象征性啊，笔法对形象的“抽离”什么的，也没有“抒写式”的感觉，画面意境比较写实、平静而压抑，画得有点“稚拙”，却有一种别样力量。你怎么看待你所接受的科班教育？教过你的老师怎么看你的作品，比如宫立龙、王玉平？

孙：我从来不是老师最喜欢的学生，但我想最好的接近艺术的方法就是接近自己。我刚才谈到过程对我很重要，当面对一张白色画布时，我首先考虑的是第一笔怎么画，它应该是什么颜色，在什么位置，然后是第二笔，第三笔。画过画的人会知道画画的最好状态是迷迷糊糊的，有点像写诗，不知您是否有同感？

 

于：艺术中我想没有老师，老师准确的称谓是引路人。我想你说的对，有感觉的时候说不清楚，说不清楚为什么有冲动，但实施起来都是比较理性的，任何创作都是这样。凡•高做画时也是很理性的，尤其你看他的一些素描风景，一笔一笔，很严密的。对吧？

孙：您说的很对，我经常开玩笑说三流的艺术家是出卖体力，二流的是出卖情感，只有大师是人们用来仰望的。艺术在很多时候有一种笼罩的力量，它来自人们的想象。

 

于：大师出卖思想——或具有思想深度的作品——那也是思想的结晶，尽管他们经常得不到现世的“回报“。

孙：大师出卖思想，我不这么想。你可能会买到一张画，但永远买不到思想。更多的时候人们得到的是一个表征，一切都是虚构出来的

 

于：大师通过思想的表征影响了被他可以影响的人。影响的力量。

孙：我是很幸运的，无论在生活或事业上，得到了很多前辈老师的帮助。我很尊敬他们。我曾经非常迷恋凡•高的画，虽然他的造型”笨拙“，色彩”生硬“，但很有力量。美从来都不是艺术的全部。

 

于：是的，汉语的“美”曾经被很多人狭隘化。

孙：我说的美是指优美，没有贬低它的意思。比如我们看《梅杜萨之筏》就不美，但它有力量。艺术除了美还可以是其他很多东西。

 

于：你说的是，“美”是歧义的，可疑的，所以，才需要去以我们的实践去追问。回过头想问你个“小问题”，学院对你来说意味着什么？

孙：2001年我从鲁美附中毕业进入鲁美油画系，现在又在北京上学，这些都是我的生活经历。所以您一提到学院，我会想到鲁美大门或者食堂的样子。学院对我来说是情感生活的一部分。学院/、非学院这些说法离我很远

 

于：你的这番话证明你视野比较开阔。这个展览我选择了两位1980年代出生的画家，一个是你，另一个是刘洋。你们俩在80后的艺术群体中显得比较特别，画面都不很“漂亮”，都显得很沉重，充满了意味和关怀。刘洋画得比较“帅”，而你的相反，下笔似有迟疑。因为符合性情，我觉得都很好。平时除了画画都忙些什么，看书吗？看些什么书？

孙：谢谢！其实喜欢我的画的人真的很少。有时看一些杂书，小说什么的，去年一度狂看了点康德，福柯什么的一大堆，看得很痛苦。看什么其实不太重要了，就是觉得阅读的状态很有趣。阅读是一种间接经验，给不了什么的。

 

于：我也爱看闲书，而且不带什么目的。阅读的感觉很好。以前有朋友说过，艺术这种方式可以做到自我提升，认识到一定程度后，许多方面都可以因反悟而相互打通，都可以做得好，什么写作啊，表演啊，那都是方式媒介不同而已。

孙：的确如此。

 

于：你认同以70后、80后等这些以出生年代划分艺术群体的方式吗？

孙：如果从年龄上划分就太简单；如果从艺术史上划分就太卤莽。

 

于：是的，艺术史总是需要时间去实证的。

孙：不管是用什么方式，都是在寻找。我听说有的出家人十几岁就开始闭关修行，现在七八十岁了还没走出过那个修行的山洞，外面的世界对他来说是隔绝的。人不同于其他物种的一个特点是人有时不会为了一个明确的目的做一件事，在有些情况下会做一些疯狂的事情，他的力量来源于精神。如果我们不从艺术的角度考虑问题往往会得到更好的答案。

 

于：是的。生活总是比艺术更复杂更玄妙。其实，“艺术的终结”与否早已不是什么问题。单纯从人的生存来说，没有艺术也没什么。精神力量可以显现为许多方面，很难说一个蹩脚的艺术家就比一个有智慧的老农活得更“艺术”，更高明。

孙：所以艺术作为一种职业对我来说具有很大的挑战和压力，我比较怀疑职业艺术家这个概念。

 

于：黑格尔发现艺术在他的时代就已完全疏离于人们的日常和宗教生活，成为所谓的艺术（杜尚以后更是如此了）。艺术不再是必须，反而要从哲学上、思辨上来加以重新认识。当艺术走到这一步时，就是丹托所说的艺术的终结。当代性某种角度上理解就是任何想法和实践都有可能性。做艺术，很大程度上是人的本能和表达欲望使然，而不是什么职业。我怀疑生产状态下的艺术，尤其在如今。

 

孙：《艺术的终结》里谈的问题很有启发性。但作为艺术家应该用作品说话。同时，我觉得艺术史也是世界历史的一部分，个体是很难决定自己在历史上的位置的，很多情况下都是被动的。历史或艺术史远不如个体的生命体验和情感经历来的真切。

于：但艺术史是由个体的生命体验，创作线索和情感经历连缀而成的。接下来在作品方面有什么计划？

 

孙：我最近画了一张新画，画的就是同一张画的背面，起名《画“画”》。尽量去掉叙事和情节在画面当中的因素，让观者对作品有一种本能的反应，就像培根的画，你说不清又会对它很着迷。

于：不错。期待你的新作。谢谢你能接受采访。